+7(495)77-22-970

+7(916)532-52-45

a-baget@mail.ru

Пятница, 10 Январь 2014 13:41

НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

Автор
Оцените материал
(0 голосов)
Рубенс Рубенс


Путь создания картины всегда сложен: иногда непостижимо сложен. Зачем Серову порой требовалось тридцать, а то и сорок сеансов, чтобы создать портрет? «Это было без конца,— вспоминала княгиня Юсупова,— Я худела и потом опять полнела. А он все пишет и пишет!» И это при исключительной виртуозности, с которой Серов владел кистью! Почему Сезанн иногда работал над натюрмортом в течение нескольких лет? Не лучше ли было бы в станковую живопись перенести приемы, скажем, фрески, и писать alia prima, то есть сразу в один сеанс, в один слой? Разве это был бы не лучший способ продемонстрировать замечательную власть мастера над созидательным движением кисти? Ведь именно так работали над созданием эскизов для картин величайшие старые мастера — Рубенс, Тинторетто, Веронезе.

 

Ответ на этот вопрос не может быть однозначным: ведь в каждом произведении проявляется не только эстетический идеал эпохи, не только общий уровень развития техники живописи, но и личный темперамент художника, тот метод работы красками, который наиболее подходит для выражения его творческой индивидуальности.

Метод работы старых мастеров, связанный с построением красочного слоя, был довольно строго регламентирован, и, несмотря на проявление индивидуальных склонностей отдельных живописцев, именно в этой области наблюдается та преемственность, которую принято называть традицией и которая постепенно была вытеснена сначала живописными приемами нового времени, а затем окончательно исчезла, оказавшись сметенной разнообразнейшими приемами живописных школ XX века. Теоретик, приступивший к объяснению ряда категорий из области искусства, нередко сталкивается с трудностью строгой систематизации материала. В искусстве все настолько взаимообусловлено, что часто не удается исчерпать один круг вопросов в полном отрыве от других проблем. Нельзя, например, изучать характер мазка того или иного мастера вне анализа построения фактуры его картин, без учета основного принципа построения красочною слоя. А изучение фактуры нельзя полностью оторвать от особенностей стиля, в свою очередь зависящего и от эпохи, и от индивидуальности художника, и от исторических предпосылок.

И тем не менее попробуем рассмотреть пристальнее выбранную нами область живописной техники, путем расчленения ее на отдельные понятия.

Лессировка. В живописи это понятие имеет два основных значения: технический прием работы красками и завершающая стадия создания красочного слоя. В этой главе нас главным образом будет интересовать первое значение — технологическая сторона дела.

 

Принципиальное отличие живописного метода старых мастеров от приемов современных живописцев лежит в лессировке, то есть в способе употребления прозрачных красок. В современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые можно назвать лессировоч-ными, то есть прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся краплаки (гарансы), а также некоторые коричневые, например производные от битума (асфальта), индийская желтая и другие. Лессирующие особенности гарансов так ярко выражены, что каждому художнику хорошо известны те трудности, которые причиняют эти краски при желании придать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким образом, краплак всегда наталкивает художника на желание употреблять его в прозрачном слое, то есть лессировать им, так как именно в лессировке полностью раскрываются его прекрасные цветовые качества. Еще больше красок полулессировочных, то есть достаточно плотных, непрозрачных (или кроющих) в толстом слое и полупрозрачных — в тонком. К их числу принадлежат сиены, желтые марсы, изумрудная зеленая и ряд других. Кроме того, многие краски, сильно разведенные маслом или другим растворителем, становятся похожими на прозрачный лак; такой краской при желании можно лессировать, то есть покрывать прозрачной цветной пленкой грунт или нижележащий плотный слой краски. При этом красочный слой приобретает особый оттенок, отличающийся от пастозного.

Нельзя сказать, что современный художник никогда не пользуется лессировкой. Хотя бы потому, что начало работы над картиной нередко заключается в прописке краской, разведенной на скипидаре или масле «в протирку», то есть тонким, в сущности — лессировочным слоем. Можно сказать так: современный живописец время от времени прибегает к лессировке, но случайно, без системы, тогда как у старых мастеров лессировка как строго регламентированный прием являлась необходимой частью живописного процесса. Не приемы работы прозрачным слоем забыты в наше время, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем забылись и многие практические навыки и теоретические знания, которыми была обусловлена вся классическая техника масляной живописи, всегда в той или иной степени связанная с лессировкой.

Отказ от строгой системы лессировок обозначился к концу XVIII века, когда художники стремились к более непосредственным изобразительным методам. Академисты тяготились лессировкой как усложняющим и замедляющим способом работы, стремясь закончить «слоеобразова-ние» картины непосредственной обработкой «под флейц», оставляя лессировке главным образом ретуширующую роль. Новаторы же XIX века.

 

как Тернер, Констебл и Гойя, искали новые пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более свободной и корпусной найти выражение своему интенсивному чувству живописности.

Физическая теория лессировки, как и других оптических явлений в красочном слое картины, довольно сложна. Практическое же понимание вопроса, в сущности, очень просто.

Вообразим такой случай. Допустим (такой опыт легко осуществить на практике), что грунт нашей картины покрыт плотным слоем какой-либо ярко-красной краски, например киноварью. И что мы такой красный подмалевок — как это любили делать старые мастера — лессируем тонким слоем темно-красного краплака, замешанного, скажем, на мастичном лаке. Если такая лессирующая темно-красная пленка — не слишком плотная, просвечивающая — положена ровным гладким слоем, то в результате получится необычайно интенсивный огненно-красный цвет. Создастся впечатление, что внутри красочный слой горит ярко-красным огнем. Нетрудно убедиться, что такой огненный цвет нельзя получить, смешав на палитре киноварь с любым гарансом.

Что же происходит в таком красочном слое?

Предположим, что наша красная поверхность освещена слева, а мы стоим прямо перед ней. Часть световых лучей отразится от ее покрытой лаком поверхности и, следуя закону, согласно которому угол падения равен углу отражения,— уйдет вправо, не попав в наш глаз. Другая же часть лучей пройдет сквозь пленку краплака и по общему правилу потеряет, отдаст всю синюю и зеленую часть спектра, сохранив только красную. Пройдя сквозь красную лессировку, этот свет встретит слой киновари, который, в свою очередь, также поглотит все лучи, кроме красных, то есть вторично «очистит» красные лучи от всех примесей. Затем красные лучи, отраженные киноварным слоем, еще раз пройдут сквозь лессирующую пленку краплака, где будут отфильтрованы в третий раз. Такой интенсивный красный мы можем получить только посредством лессировки краплаком по киновари.

Лессировки красным по красному, желтым по желтому, зеленым пс> зеленому, например, марсом желтым по кадмию, сиеной жженной по кадмию оранжевому, краплаком по киновари, изумрудной зеленой пи Поль-Вероне зу, кобальтами по церулеуму, несут исключительные цвето вые возможности, дают чрезвычайно широкую амплитуду ярчайших сочетаний, развертывают перед художником обширную декоративную и колористическую палитру, дополняющую и разнообразящую обычную нашу палитру корпусно используемых красок.

Однако чем же объяснить, что одни масляные краски, например охра, непрозрачны уже в очень тонком слое, а другие прозрачны даже в очень плотном слое? Почему свинцовые белила плотнее цинковых? Падающий на красочный слой свет не весь проходит сквозь него. Свет частично поглощается толщей краски, а частично отражается ее поверхностью. Поэтому пигмент, а следовательно, и красочный слой, может быть кроющим как за счет сильного поглощения падающего на него света, что свойственно всем черным пигментам, так и за счет его интенсивного отражения свойства, которым обладают все белые пигменты. Следовательно, чем сильнее поглощение света красочным слоем или чем больше количество света он отражает, тем выше его кроющая способность. Вместе с тем кроющая способность пигментов зависит от такой физической величины, как показатель преломления. Чем больше разность показателей преломления пигмента и окружающей среды, например масляного связующего, тем выше его кроющая способность. Сравним величины показателей преломления некоторых веществ.

Воздух........1.00

Вода........1,33

Масло льняное свежее .    . 1,48

Стекло разных сортов. . . 1,51 — 1,61

Мел.........1,55

Цинконыс белила .... 2.00 Свинцовые белила .... 2.05

А теперь посмотрим на разность показателей преломления этих веществ и среды, в которую они погружены.

Мел и воздух.....1.55—1.00 = 0.55

Мел и вода......1.55-1,33 = 0.22

Мел и льняное масло.....................1,55 -1.48=0,07

Снинцоные белила и льняное

масло........ 2,05—1,48 = 0.57

Цинковые белила и льняное

масло........ 2,00-1.48 = 0,52

Из приведенных данных становится понятно, почему свинцовые белила, стертые на масле, более кроющие, чем цинковые. И отчего белый порошок мела, стертый с маслом, совсем теряет характер краски, приобретая вид мутно-серой, почти прозрачной массы, тогда как в пастели мел прекрасно работает в качестве белого пастельного карандаша.

 

 

 

интенсивного отражения — свойства, которым обладают все белые пигменты. Следовательно, чем сильнее поглощение света красочным слоем или чем больше количество света он отражает, тем выше его кроющая способность. Вместе с тем кроющая способность гни ментов зависит от такой фи зической величины, как показатель преломления. Чем больше разность показателей преломления пигмента и окружающей среды, например масляного связующего, тем выше его кроющая способность. Сравним величины показателей преломления некоторых веществ.

Во 1 дух........1.01)

Вода........1ДЗ

Масло льняное свежее . . 1.4Х

Стекло рашых сортов. . . 1.51 — 1.61

Мел.........1.55

Цинковые белила .... 2.00

Свинцовые белила .... 2.05

А теперь посмотрим на разность показателей преломления этих веществ и среды, в которую они погружены.

Мел и воздух.....1.55—1.00 = 0.55

Мел и вода......1.55-1.33 = 0.22

Мел и льняное масло . . . 1.55 1.48=0.07 Снинцовые белила и льняное

масло........ 2.05—1.48 = 0.57

Цникиныс белила и льняное

масло........ 2.00-1.48 = 0.52

Из приведенных данных становится понятно, почему свинцовые белила, стертые на масле, более кроющие, чем цинковые. И отчего белый порошок мела, стертый с маслом, совсем теряет характер краски, приобретая вид мутно-серой, почти прозрачной массы, тогда как в пастели мел прекрасно работает в качество белого пастельного карандаша.

Живописная кинетика. Каждый художник — будь то старый мастер или современный живописец — в начале работы над картиной стоит перед выбором: избрать метод, при котором в красочном слое не останется отчетливых следов движения кисти, или сохранить в фактуре картины все следы ее прикосновений, весь выразительный ритм движения руки. Об этом понятии техники живописи нам придется подробно говорить и в дальнейшем. Здесь мы отметим, что четко выраженный мазок краски, положенный кистью, или как иногда говорят, «почерк художника», придает картине свою индивидуальность. Следует заметить, что в течение четырех последних столетий по мере развития масляной живописи значение мажа или в более широком смысле — фактуры живописной поверхности как особой формы выразительности все более возрастало. Как мы уже говорили, у старых мастеров индивидуальный поиск в области техники живописи был ограничен пределами, допустимыми традицией. Но в области разработки фактуры индивидуальное начало выражалось с полной силой.

Обратим внимание на особое свойство масляной краски — на ее пластичность. Только в масляной живописи след от движения кисти остает-

30

Прочитано 1802 раз

Комментарии (0)

Информация об этом товаре для ознакомления. Вы можете оставить ваш запрос ниже для получения доп. информации.

Оставьте свой комментарий

  1. Вы сейчас представлены, как гость, введите ваше имя.
Вложения (0 / 3)
Share Your Location