Пространственность и плоскостность в настенной живописи

Добавлено : Дата: в разделе: Публикации
Пространственность и плоскостность в настенной живописи

Понятие плоскостности в изобразительном искусстве в первую очередь связывается с орнаментально-декоративными построениями, преобладанием локальных цветовых пятен. Однако исследователи нередко относят к плоскостному искусству как византийскую мозаику, так и фреску кватроченто, как помпейские росписи, так и ватиканские Станцы Рафаэля. Между тем, в итальянских фресках XV века линейная и воздушная перспектива разработана с глубокой любовью и большим знанием, а «Афинская школа» Рафаэля — вершина величественной пространствен-ности. И в помпейской живописи, наряду с чисто декоративными и плоскостными формами, мы встречаем формы иллюзорно-пространствен-ные и подчеркнуто объемные. Почему же мы иногда говорим о плоскостности при подчеркнуто перспективных построениях? Все дело в том, что, например, монументальная живопись Ренессанса, гармонически связанная с архитектурой интерьера, в высшей степени отвечала требованиям синтеза и именно в этом смысле не разрушала плоскостные стены.

В огромном большинстве настенных росписей Ренессанса величие архитектурной плоскости подчеркивается не благодаря отсутствию пространственности, а вопреки усиленной пространст-венности изображения. Таким образом, понятие плоскостности иногда связывается не с плоскостной или объемной трактовкой форм, а с монументальностью — способностью живописной композиции сохранять впечатление целостности внутренней структуры помещения. Художник, как правило, создает пространственный образ в картине линейной, воздушной и светотеневой перспективой. Но не менее могущественное средство создания ощущения пространственности при одновременном сохранении монументальности — цветовые валёры, то есть отношения характера и силы тона. Художнику достаточно иногда несколько точно найденных оттенков для того, чтобы создать впечатление глубины и простора. При развитом чувстве валёров художник несколькими широкими силуэтами может передать пространство с таким совершенством, которое не смогут заменить самые закономерные построения и тщательная деталировка. В таком случае возможно достижение такого органического сочетания изобразительного и фактурного впечатления, на котором так часто базируется настоящий синтез. Художник в стремлении достичь подлинной монументальности часто строит свой замысел на одновременном усиленном восприятии пространства картин и ее фактуры, то есть ее плоскости. В самом прямом смысле это относится к живописи на шероховатых холстах и грунтах. Там мы видим широкий, определенный мазок лежащим на поверхности картины, но путем привычного, хотя и сложного психологического процесса все же неразрывно связываем этот мазок с изображенными пространственными формами. Но механически пронизывающий все изображение, всю площадь картины рисунок крупного холста, характерная текстура штукатурки или зерно крупнопесчаного грунта будут подчеркивать и «держать» плоскость даже при усиленно-пространственной живописи. Таким образом, будет обеспечено одновременное восприятие пространства и плоскости картины. Тем более будет это осуществимо при трехстадийном метоле живописи, акцентирующем характер фактуры.

Итак, к области фактурно-пространственной живописи следует относить те росписи, техника которых подчеркивает крупное зерно их поверхности при определенно пространственном построении. Культивирование этого рода настенной живописи должно открыть художнику много новых путей к разрешению проблемы синтеза при глубоком реализме изображения.

Иначе обстоит дело в плафонной живописи. При перспективном решении плафона фактурно-пространственный метод изображения не подходит по двум причинам. Прежде всего потому, что этим способом подчеркивается плоскость картины, между тем, как из всех видов монументальной живописи перспективный плафон требует, как правило, иллюзорного решения. Во-вторых, потому, что специфическая ценность подчеркнутой структуры основания при высоком расположении плафона могла бы ощущаться только при очень крупном зерне фактуры, например при акустической штукатурке. Таким образом, плоскостное решение трехстадийным методом в живописи плафона предпочтительно при укрупненном зерне фактуры. Но и при среднем габарите фактурного элемента некоторая степень общей фактурной акцентировки иногда может быть ценной, создавая своеобразное воздушное мерцание даже при усиленно пространственном построении. Здесь все зависит от высоты расположения плафона, степени шероховатости основания, характера живописной кинетики и масштаба изображения.

Работа над плафоном для художников всегда представляла особый интерес, но вместе с тем и особые трудности. Для современных живописцев эта область еще осложнена недостатком опыта и традиции. Плафонной живописью обычно называют росписи или панно на плоских потолках, а так же в куполах и на сводах. К этому виду живописи можно отнести первые росписи христианских катакомб. Следующим этапом в развитии плафонной живописи можно считать мозаики и фрески в византийской архитектуре. Однако расцвет и окончательное формирование эстетических принципов связано с эпохой Возрождения в Италии, ког да, сначала во Флоренции второй половины XV века, а затем и в других художественных школах, плафон начинает играть все более заметную роль в общем декоративном оформлении интерьеров. Наибольшего же размаха, как в отношении масштаба применения, так и в разнообразии сюжетной и композиционной трактовки, плафонная живопись достигает в эпоху барокко. В XVIII веке характерное для ренессансной и барочной традиции стремление к иллюзорности, необычным ракурсам и изощ

репным перспективным построениям постепенно исчезает. К началу XIX века в плафонных росписях усиливается влияние станковизма. Девятнадцатый век. век замечательных художников-станковистов, вообще очень мало сделал в монументальной живописи. В начале нашего века, в дореволюционные годы, плафоны писали также редко. И если бы не работы Е. Е. Лансере, во многом перебросившие мост к достижениям мастеров позднего Ренессанса, нам пришлось бы почти все решать заново.

Посмотрите репродукции плафонов. Все они, как правило, сделаны в направлении строго перпендикулярном к плоскости потолка. Такое направление, например при репродуцировании, конечно, единственно правильное. Но в действительности зритель никогда не смотрит на плафон с такой точки зрения, особенно стоя: в этом случае приходится слишком запрокидывать назад голову. Мы смотрим на плафон обычно под углом. Оглядывая потолок, наш взгляд скользит наклонно, лишь изредка обращаясь прямо вверх. Поэтому, разглядывая плафон, мы редко становимся под его центром. Обратим внимание еще на одно важное обстоятельство. Зритель станковой картины смотрит на нее, направляя свой взгляд перпендикулярно плоскости полотна. Поэтому мы и придаем картине тем больший наклон, чем выше она повешена. Рассматривая настенную живопись, зритель чаще бывает вынужден, перемещаясь по помещению, видеть роспись под углом. И все же ему обычно бывает нетрудно найти точку зрения, расположенную на центральной оси той или иной росписи. Но гораздо труднее, а иногда и невозможно найти такую точку по отношению к плафону.

В небольших плафонах, расположенных в композиционном центре помещения, перспектива чаще всего строится так, что главная точка схода вертикалей помещается в центре картины. Тогда точка зрения, на которую рассчитано перспективное построение, находится в центре зала. Но с этого места зритель, желая оглядеть весь плафон, если он невелик, должен смотреть прямо вверх, поворачиваясь вокруг своей оси, что крайне утомительно. В больших плафонах, нередко с несколькими точками схода, иногда даже вынесенными за границы плафона, установить такие «исходные пункты», на которые рассчитан перспективный эффект, бывает иногда очень нелегко.

Что же происходит, если зритель, желая видеть весь плафон или рассматривать его с более удобных точек зрения, отойдет в сторону от этих «исходных пунктов»? Тогда возникают те искажения, с которыми необходимо считаться художнику: здания «перекашиваются» и «падают», ракурсы фигур укорачиваются, простые и ясные перспективные решения перестают «работать».

Таковы противоречия, свойственные перспективному плафону: исключительная иллюзорность сочетается в них с условностью; убедительность перспективы — с поразительными искажениями: точное определение основных точек зрения — с неудобством, а иногда и невозможностью поместить зрителя в эти пункты; неизбежное стремление к общему декоративному эффекту — с не менее неизбежной детализацией изображения.

Причем этим перечнем еще не исчерпываются контрасты и противоречия, свойственные искусству перспективного плафона. Но ведь от этих контрастов и зависит особое очарование этого искусства. Ни одно живописное произведение так сильно не меняется от перемены точки зрения, как плафон. Передвигаясь по залу, вы невольно наблюдаете в плафоне непредвиденные изменения. Все изображение как бы живет, фигуры то сокращаются, то удлиняются, то наклоняются к потолку, то выпрямляются, одни части изображения становятся пространственно-иллюзорными, в то время как другие — временно принимают роль лишь декоративного дополнения, само пространство то как бы направляется прямо вверх, то косяком уходит в сторону, под углом к плоскости потолка. Особую роль в любом плафоне играет изображение неба. Перспективная живопись потолка таит возможности иллюзорного развития пространства, недостижимого в настенной росписи. Ощущение массива, прочности стены, покрытой живописью, интенсивней, незыблемей, чем материальность потолочного перекрытия за пространственным плафоном. Потолок легче «раскрывается» вверх под живописью, чем «проламывается» стена. Передвигаясь по залу, мы, меняя расстояние до стенной росписи, порой можем вплотную подойти к ней и рассмотреть поверхность стены, характер мазка, материал и фактуру живописи, что невольно убеждает нас в наличии прочной основы стены.

Иначе обстоит дело с плафоном. Здесь наше расстояние от картины предопределено высотой зала и, стоя на полу, мы не можем приблизиться к плафону. Есть и друг ие, чисто тектонические причины, в силу которых мы легче дематериализуем потолок, чем стену. Плафон почти всегда начинается с изображения тех элементов, которыми завершается архитектура интерьера: по его краям обычно пишут архитектурные детали, продолжающие изображение существующих карнизов. Вот почему при верном ракурсном построении и с правильно найденной точки зрения плафон может создавать почти полную пространственную иллюзию. Вместе с тем художник и при перспективном решении имеет возможности если это входит в его задачу, сохранить ощущение плоскости плафона, придав ему до некоторой степени ковровый характер. Таким образом, от художника зависит, особенно в живописи неба, акцентировать ли плоскость потолка или иллюзорно раскрыть его вверх.

Не надо думать, что при работе над плафоном художник непременно должен избегать «ковровости» и добиваться иллюзорности, хотя, конечно, это наиболее часто встречающееся решение. Дело в том, что чем иллюзорнее пространство в плафоне, тем острее возникают нелады с теми сдвигами и перекосами перспективы, о которых говорилось выше. Эти искажения формы минимальны в случае плоскостной росписи, особенно если она состоит из ряда отдельных изображений, как, например, в росписи потолка Сикстинской капеллы у Микеланджело; они незначительны также и при слабом ракурсе, при простом картинном изображении, как в «Авроре» Гвидо Рени. Несколько значительнее смещения и перекосы формы при боковом рассмотрении такого архитектурного построения, как в знаменитом овальном плафоне «Триумф Венеции».

Паоло Веронезе. Но и здесь онй невелики, так как пространство взято как бы наклонным по отношению к плафону, развивающимся не прямо вверх, а под острым углом, поскольку точка схода вертикалей вынесена Веронезе далеко за пределы живописного полотна. Если учесть, что для иллюзорного восприятия плафонной перспективы зритель должен стать прямо под основной точкой схода всех вертикалей, то нам станет ясно, что Веронезе и не рассчитывал на такую точку зрения, что ощущение косо вверх уходящего пространства, наклона всего изображения над залом входило в его замысел. Это тем более интересно, что весь плафон заполнен сложными и тяжелыми архитектурными массами и плотными группами людей.

Наиболее резкое искажение формы возникает там, где пространство решено строго вертикально, и особенно в тех архитектурных изображениях и фигурах, которые соседствуют с основной точкой схода. Но при этом не нужно забывать, что именно в этой изменчивой игре форм, в этой своеобразной жизни плафонного изображения скрыта особая красота. Но, конечно, только в том случае, когда художник все предвидел и все рассчитал, когда эти своеобразные сдвиги и наклоны не являются нежелательной неожиданностью для самого автора.

Представим себе изображение стоящего человека, помещенное в плафоне около точки схода вертикалей. Чтобы получить иллюзию ракурса, вы должны стать прямо под точкой схода и смотреть на данную форму прямо вверх. При этом перспективный эффект может оказаться вполне удачным, но даже небольшой отход в сторону заставит носок ноги изображенной фигуры притянуться к колену, а колено почти «приклеиться» к лицу. Вместо расположенной в пространстве фигуры вы сбоку увидете странного коротыша с большой головой и ступнями, но без тела. В эпоху Ренессанса и барокко художники, изображая летящие фигуры, прилагали большие усилия, чтобы избежать этих неудачных впечатлений. Они изображали летящего человека в сложном движении, с тем чтобы отдельные части тела располагались почти параллельно к плоскости плафона, без ракурса, и служили бы коррективом к зрительному впечатлению, правильным масштабом и стимулом к работе пространственного воображения зрителя.

Надо сказать, что венецианские художники XVI и даже XVII века часто прибегали к такому полуракурсному решению. Вероятно, тогда хорошо отдавали себе отчет, в каких именно случаях иллюзорно пространственный плафон вполне уместен. Не случайно плафоны Тинторетто и Веронезе часто выглядят на репродукциях как стенное панно.

Вполне вероятно, что в те времена вместе с практикой ракурсной росписи было развито чувство ее восприятия. Житель Рима или Венеции видел десятки совершенных плафонов, мог сравнивать их, решать для себя, с каких точек живопись на потолке хорошо смотрится.

Гораздо труднее положение современного монументалиста, когда ему приходится на ощупь пробираться в лабиринте проблем, связанных с перспективным плафоном, лишь изредка имея возможность проверить свои замыслы и предположения на единичных опытах.

Наряду с проблемами, имеющими большое значение для всей области настенной живописи, мы коснулись нескольких частных технических вопросов. Но в искусстве — при внимательном рассмотрении — нет высокого и низкого, нет только возвышенного и ремесленного. Все связано, все работает сообща. Самое высокое оказывается бессильным, если оно не опирается на совершенство технического мастерства. Особенно это касается монументальной живописи, где изображение должно составлять неотъемлемую часть здания, где многое решает тектоническое «чувство стены».

Художник-монументалист ставит себе ряд задач, не возникающих перед станковистом. Он может, например, обогатить красками тусклое помещение или сделать более легким тяжелый интерьер, расширить узкий зал или повысить невысокий, создать чувство света, простора, нарядности, может замыслить свою роспись в стиле архитектуры зала или как контраст к ней. В его воле подчинить свою задачу характеру интерьера или решить ее как неожиданное и яркое его дополнение и обогащение. Художник-монументалист должен знать и любить здание, которое он украшает: знать его устройство и назначение и любить как предмет искусства. Он должен сознавать, что обе эти стороны неразрывно связаны между собой. Монументалист должен чувствовать стену как часть целого здания; он должен знать, когда уместен тот или иной декор, когда уместно подчеркнуть структуру стены, ее массивность и незыблемость, когда необходимо, наоборот, все внимание сосредоточить на поверхности, на плоскостном решении, и, наконец, когда возможно создать перспективное изображение, расширяя, повышая и обогащая внутреннее пространство зала.

0
Багетная Мастерская пока еще ничего не указал никакой информации