МОЗАИКА И ФРЕСКА В ИНТЕРЬЕРЕ

Добавлено : Дата: в разделе: Публикации
МОЗАИКА И ФРЕСКА В ИНТЕРЬЕРЕ

Связь настенной живописи и архитектуры определяется различными свойствами изображения, как входящими в область живописного метода, так и вне его. В первую очередь здесь играют роль элементы основного живописного образа. Так, тематическая роспись связывается с назначением здания, общая трактовка сюжета должна быть связана с характером архитектуры и общим настроением интерьера. Та же связь должна осуществляться в области стиля, колорита, масштаба, светотени, пространственного решения, линейной композиции, перспективного построения и ряда других категорий. Однако большое значение имеют здесь и такие элементы живописной техники, как фактура и живописная кинетика. Нет никакого сомнения в том, что фактура стенной картины вступает в определенное взаимодействие с фактурой окружающих архитектурных поверхностей, а также с общим ощущением тектоники здания. В этом смысле наше впечатление гораздо глубже, чем мы иногда предполагаем, базируется на характере поверхности изображения. И в этом отношении живопись, выполненная в технике фрески, может служить нам своего рода эталоном. Несмотря на меньшую светотеневую и тоновую шкалу, чем в масляной живописи, несмотря на большие технические трудности, чем в темпере, фреска так могущественно активизирует момент синтеза, что некоторые затруднения, казалось бы, ограничивающие творческие возможности, становятся ее особыми достоинствами.

Мы вправе спросить себя: в чем коренится то ощущение слияния, то чувство бесспорной уместности, которое возникает, когда мы рассматриваем хорошую фреску как элемент здания?

Неоднократно высказывалось мнение, что достоинства фрески как метода монументальной живописи зависят не только от приятной для глаза матовой фактуры, но и от более глубоко коренящегося впечатления, свя

занного с характером процессов, закрепляющих красочный слой на поверхности стены.

Свободно нанесенная живопись благодаря этим процессам как бы окаменевает, полностью сливаясь с массивом стены, тем самым из привнесенного элемента становится неотъемлемой частью здания. При рассмотрении фрески зритель одновременно воспринимает специфику живописного процесса и специфику архитектурной поверхности. Мы наблюдаем совместное существование разнородных явлений в едином и органичном художественном впечатлении, и это — естественный результат сочетания образа и материала.

Как ни элементарны могут показаться эти соображения, мы задержались на них, так как они могут определить направление наших дальнейших рассуждений.

Надо признать ошибочным мнение, что далевой образ должен в конечном результате погасить чувство тектонических свойств материала. Конечно, сильный образ уатекает зрителя и может иногда отвлечь его от восприятия свойств материала. Но в правильной творческой системе основной живописный образ возникает и развивается так, что его сила и убедительность зависят не от насильственной борьбы с качествами материала, а от известной степени признания и принятия этих качеств и вытекающих отсюда требований. Возникает своего рода собеседование между творческим образом и его носителем — пластическим материалом, когда взаимные уступки становятся ступенями, ведущими к высотам искусства. Приняв эти положения, мы должны сделать вывод, что обширным полем для синтеза изображения и здания будут служить те методы и те факторы, которые, давая простор чисто живописным приемам, в то же время будут сохранять архитектурно-выразительные качества материала здания. Именно в этом плане нужно искать объяснение достоинств фрески. Широта мазка и вынужденная коротким дневным сроком работы виртуозность кисти, особая уверенность линии и разнообразность почерка, свойственные живописи по влажному грунту, наглядность приемов, связанная при тонком красочном слое с белизной основания, все это придает живописному процессу во фреске исключительную выразительность. Но это влажное красочное поле, на котором так ярко и наглядно развиваются подчеркнуто живописные приемы, после высыхания полностью сливается с массой стены. Каждый мазок, нанесенный свободно движущейся кистью, окаменевает. Характерно, что связующее начало краски исходит из самой стены. Красочные пигменты, стена, кисть и воля художника — это все, из чего создается фреска.

Невольно возникает вопрос, который в несколько упрощенной форме может быть сформулирован следующим образом. Если фреска предоставляет художнику столько преимуществ при работе в трудной области синтеза, то не являются ли излишними поиски других методов и техник настенной живописи? Тем более что ограничивающие живописный процесс особенности фрески нельзя рассматривать как недостаток, как нельзя, например, считать недостатком поэзии «затрудняющие*» приемы — рифму и стихотворный размер.

Вместе с тем всегда остается право на поиск и других методов настенной живописи, предоставляющих художнику возможность более свободного обращения с материалом, возможность начинать и вести живопись не отдельными фрагментами, как во фреске, а всей картины, свободно видоизменять, переписывать, совершенствовать изображение в деталях и в целом, разнообразить построение фактуры чередованием пастозных и лессировочных слоев. Возвращаясь к приведенному сравнению, можно сказать, что наличие одной рифмы в поэзии не препятствует осуществлению другой. Высокие качества одного вида техники никогда полностью не закрывают возможности сосуществования и других методов. Во всяком случае, разнообразие освоенных техник вряд ли может рассматриваться как недостаток.

Но, кроме этих, само собой разумеющихся положений, могут быть еще обстоятельства, стимулирующие развитие фрески и других способов настенной живописи. Каждый из методов монументальной росписи имеет в конце концов свою область применения, и как бы она ни была широка для фрески, мы все же вправе поставить вопрос об ее границах. Попробуем, однако, сначала наметить, что сделать легче, границы применения по отношению к мозаике. Эта техника облицовочно-живописного изображения, применявшаяся в античном искусстве как декор пола, возникла, быть может, из подражания естественной россыпи камней морского берега. Не этим ли объясняется часто встречающаяся в античной мозаике тема аквариума и бассейна с рыбами? Случайные сочетания разноцветных камней, сложившиеся в изображение, могли натолкнуть декоратора на идею каменного орнамента, развившегося впоследствии в мозаичную картину, а мелкие озера и приморские заливы или искусственный бассейн в середине атриума — на изображение аквариума. Но нас интересует не вопрос о происхождении этой техники. Для нас важно отметить, что облицовочный покров мозаики в большей степени, чем какой-либо другой способ изображения, намекает на массивную толщу стены, пролегающую за ним. Мозаика должна была «подняться» на стены зданий, преодолевая свою естественную тяжесть. В этом смысле трудно себе представить настенную мозаику в зале с деревянным полом. Поэтому одно из непременных условий органического применения мозаики в интерьере — это помещение с каменным или мраморным полом. В мозаике, в смутном представлении о неопределенно-огромном массиве стены, который перекрывается ею, скрыто нечто, исключающее образное представление о соседнем помещении за этой преградой. Плоскость мозаики всегда замыкает данный пространственный объем. Цветная каменная облицовка рождает ощущение, что за плоскостью пола или стены пролегает массив нерасчлененной материи, не поддающейся работе воображения. Поэтому мозаика — самый плоскостной из всех видов изображения. Пространственное изображение в мозаике может рассматриваться или как имитация живописи, или как живописная декорация.

С плоскостью мозаики могут вступить в противоречие структурные детали здания, и прежде всего — оконные проемы. Однако на помощь

замыкающим пространство свойствам мозаики могут прийти другие архитектурные элементы, также ограничивающие внутренний объем и выключающие из поля воображения внешнее пространство, как, например, конхи и купол. Внутренний объем иод куполом всегда замкнут и как бы микрокосмичен. Поэтому настроение такого оформленного сплошной мозаикой объема всегда будет иметь в себе нечто сосредоточенно-замкнутое и вместе с тем — торжественное.

В силу отмеченных тектонических свойств, мозаика менее уместна в верхних этажах здания. И наоборот, ее применение вполне закономерно в вестибюле и вообще в помещениях, непосредственно связанных с ощущением опоры здания.

Мозаика по своей прочности и по свойственной ей особой выразительности естественно применима для живописи подземных сооружений (например, метро). Тем не менее здесь надо различать два случая: когда архитектор внутренним убранством стремится разрушить впечатление помещения, находящеюся под землей, и когда он сохраняет такое впечатление. В первом случае было бы ошибкой перекрытие мозаикой больших поверхностей, с подчеркнуто плоскостным живописным решением. Это придало бы помещению повышенно торжественный характер, но вместе с тем подчеркнуло бы его подземное расположение. Поэтому в подземном помещении, декор которою стремится отвлечь внимание от его заглубления, скорее, чем в любом наземном здании, будет закономерным перспективное построение изображения. При этом, однако, художник невольно идет на снижение монументального воздействия мозаики и смещение его в область чистого декоративизма.

Из рассмотренного примера видно, что установка границ применения мозаики всегда условна. Мы можем только приблизительно наметить область, в которой эта техника может полностью выявить свои монументальные качества, но никто не может запретить ее применения в других условиях.

Если, говоря об особенностях мозаики, мы можем прийти к ряду выводов, показывающих область ее монументальной выразительности, то относительно фрески это сделать гораздо труднее. Здесь мы, пожалуй, можем наметить лишь некоторые оттенки, только попытаться подойти к рассмотрению тектонических свойств фрески.

Излишне подчеркивать естественность и силу материального впечатления от основания, на котором выполняют фреску, то есть от известковой штукатурки. Надо помнить, что обнажение больших площадей элементарного строительного материала, штукатурки или кирпича, будет связано с некоторым чувством холода, как бы исходящего от такой поверхности, которая наглядно раскрывает основную структуру тела стены или ее элементарной облицовки.

С простой штукатуркой связан круг ассоциаций, быть может, самых интенсивных, наряду с впечатлениями от кирпича и строительного камня. Известь является одним из исконных строительных вяжующих. Вместе с тем она служит одним из древнейших пигментов. Ее употребление в качестве белил во фреске не случайно. Поэтому нельзя считать

случайной тройную роль извести: как основного скрепляющего ства стены, как связующего красочного слоя и как одного из главнейших пигментов.

Эта тройная роль извести есть не что иное, как материальное воплощение идеи синтеза. И гак, при правильном техническом решении тектоническое впечатление от фактуры фрески обеспечено. Но некоторые характерные черты этого впечатления должны быть обсуждены. Штукатурка, являясь наиболее типичным облицовочным материалом, в то же время оказывается и самым простым, элементарным. Можно говорить о высоком качестве штукатурки или кирпича, но даже самые высокие достоинства не могут обратить эти материалы в исключительные, особо ценные. Итак, первое, с чем должен считаться художник, это обыденность и будничность материала основы. Если к этому прибавить строго подобранный перечень пигментов, главным образом — цветных земель, то будет ясно, что материальные основы фрески — просты и несколько ограничены. Из этого не следует, что они бедны, так как к ним принадлежат сильно впечатляющие, глубоко колоризирующие, связанные со многими первичными ассоциациями вещества. Нельзя не признать, что, в силу этих обстоятельств, а также требований самого живописного метода, фреска является одной из самых мужественных и благородных живописных техник.

Фреске свойственны большие масштабы и монументальность. Несмотря на это, а может быть, именно в силу этих особенностей, фреска, как и мозаика, больше подходит к помещениям с каменным полом и лишь условно может связаться с паркетным. Фреска — это живопись каменных зал и атриумообразных объемов с верхним освещением.

Как и в мозаике, сами специфические достоинства фрески могут в то же время несколько ограничить круг ее применения. Фреска это техника больших масштабов, и зритель должен рассматривать ее с достаточно большого расстояния, не подходя к ней вплотную. Крупномасштабная фреска, как правило, требует высокого расположения на стене: желательно, чтобы нижний край картины был расположен выше человеческого роста. Конечно, не все классические росписи придерживаются этого принципа. В кватроченто низкое расположение было достаточно частым явлением. Вместе с тем можно отметить, что масштаб фигур в этих фресках не очень велик, как и в большинстве итальянских настенных росписей XV века.

Но перенесем наше внимание на более глубокие особенности.

На некотором отдалении перед площадью большой фрески мы ощущаем обширный, достаточно плотный массив стены, служащий основанием для живописи. Вблизи нам становятся ясны обычные мелкие несовершенства штукатурного покрытия: шероховатость, неровность песчинок, неизбежные мелкие дефекты, напоминающие элементарные строительные процессы. Лучше избегать этих впечатлений. Но главная особенность — это величина мазка.

Элементы фактуры в монументальной живописи — мазок фрески и камень мозаики — укрупняются вместе с масштабом изображения, как

бы стремясь не оторваться от долевого образа, не потерять необходимую долю своего участия в нем. При этом художник вынужден делать расчет фактурного впечатления, исходя из определенного расстояния. Тогда при рассмотрении вблизи элементы крупномасштабной живописи могут произвести дискредитирующее роспись и архитектурную поверхность воздействие, и к нежелательным впечатлениям от качества штукатурки присоединится невольное рассматривание изображения земли или гигантских ступней персонажей, при котором преувеличенный размер мазков может показаться неприятным. Однако это явление связано с особой, принципиально неизбежной свободой мазка фрески, и оно не будет в такой степени чувствоваться зрителем при другой технике и потеряет значение при масштабе фигуры меньшем, чем два с четвертью метра.

Ощущение материала стены и подчеркнутость живописной кинетики заставляют зрителя не терять впечатления от картинной плоскости. Несмотря на гладкость поверхности, фреска даже при подчеркнуто перспективном и глубинном решении остается в пределах монументального впечатления, то есть прочно фиксирует для глаза плоскость стены в ее тектонических особенностях. Интуитивное признание такого положения всегда приводит подлинного художника-монументалиста к линеарным решениям, при которых даже усиленно пространственные построения, как, например, Станцы Рафаэля, сохраняют на картинной плоскости свою линейную, орнаментально-композиционную закономерность. Поэтому нет особых оснований избегать во фреске пространственных решений.

Более того, именно фреска может в плане синтеза выдержать такие подчеркнуто пространственные композиции, как «Изгнание Илиодора» и «Афинская школа», при условии типично фресковой фактуры, достаточно свободной кинетики и строго монументальной композиции, а также рассмотрения по центральной линии.

Пространственное решение вообще свойственно фреске. В развитии итальянской живописи от Джотто до Тьеполо можно проследить уточнение и совершенствование пространственных построений.

Таким образом, живописная сущность фрески, скорее, линеарно-пространственная, чем плоскостная. В тех случаях, когда необходимо строго плоскостное решение, может быть, правильнее обращаться к мозаике или к другим техникам с более крупным зерном фактуры. Поэтому живопись на фасаде, как наиболее плоскостная, нуждается в других методах.

Вопрос о технике настенных росписей в сравнительно небольшом помещении также остается еще нерешенным. В таком помещении, особенно при наличии мягкой мебели и паркетного пола, фреска, как и мозаика, неизбежно выявится в своем декоративном облике.

Если мы будем искать живописные методы, способные дополнить и заменить в тех или иных случаях фреску, перед нами откроется ряд систем, имеющих в основе такие связующие краску вещества, как клей, воск, масло и смолы.

0
Багетная Мастерская пока еще ничего не указал никакой информации