БЛИЗОСТЬ СТАНКОВИЗМА И МОНУМЕНТАЛИЗМА В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Добавлено : Дата: в разделе: Багетная мастерская
БЛИЗОСТЬ СТАНКОВИЗМА И МОНУМЕНТАЛИЗМА В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

 Вместе с увеличением масштаба изображения неизбежно происходит известное увеличение и элементов фактуры, связанных, прежде всего, с живописной кинетикой. Таким образом, чем «монументальнее» изображение, тем более выразительным и плотным должен быть материал. Поэтому мозаика может быть использована только в масштабных изображениях. И если, как это иногда имело место в искусстве прошлого, мозаика применялась для сравнительно небольших «картин», то ей всегда был свойствен момент некоторой зажатости. отсутствия размаха и творческой свободы. При этом мозаика приобретала характер вставки, добавления, обогащения общего декора изобразительным сюжетом и обычно стремилась к пространственному решению. (Вообще любая живописная вставка в орнаментальном декоре всегда будет обладать тенденцией к пространствен ноет и. ибо, заключенная в обрамление, она противопоставляется окружающему декору, как правило, развивающемуся в плоскости.) В этом случае мозаика не может выразить своей основной сущности; она начинает говорить полным голосом лишь охватывая, перекрывая огромные массивы стен, создавая изображения монументальные, масштабные и плоскостные.

В то же время, тенденция к плоскостности и монументальной декоративности изображения возрастает по мерс увеличения зерна фактуры основания. Если художник при этом все же сохраняет подчеркнуто пространственное построение, то возникает двойственность в восприятии изображения и фактуры: с одной стороны, становится очевидной равномерная структура поверхности, а с другой — усиленно гобеленная фактура как бы опускает изображение в глубь пространственного проема картины. Таким образом, создаются фактурно-пространственные решения, особенно плодотворные в плане синтеза живописи и архитектуры. Подлинной фреске, как уже говорилось, не свойственно фактурно-про-странственное решение. Во фреске вместе с увеличением изображения из элементов фактуры может увеличиваться лишь мазок и возрастать свобода живописной кинетики. Классическая фреска не пользуется сквозным мазком и втертой лессировкой, не акцентирует мелкой зернистости, стремясь к гладкой фактуре. Поэтому ей свойственны монумен-тально-пространственные решения. Даже в тех случаях, когда, например. художники кватроченто строили изображение на гладком цветном фоне, усиленная п ростра не твенность и объемность фигуры требовали материализации фона, и поэтому эти художники придавали ему обычно характер мрамора, рисуя прожилки и типичные узоры.

Практические живописные опыты показывают, что среди живописных техник, основанных на разводимых водой красках, сквозной мазок и акцентировка структуры поверхности доступны только при работе темперой и силикатными красками. В области смолисто-маслмно-восковой живописи эти приемы могут быть осуществлены всеми техниками, в которых имеет место пропитывание — ганозис. К ним относятся различные методы энкаустики, все виды смолисто-масляной живописи на шероховатых грунтах, а также все переходные ступени между ними.

В росписях Помпеи мы встречаем два вида трактовки стенной росписи: плоскостную живопись, когда изображение положено на гладкий фон (черный, киноварный, зеленый), и подчеркнуто пространственную с попытками реально перспективных построений. В то же время между ними и техникой истинной фрески есть одно технологическое различие, имеющее большое принципиальное значение.

Характер и ощущение пространства в живописи зависят от используемых цветовых отношений. При высветлении фрески или силикатной живописи, связанной с высыханием, правильно найденные цветовые соотношения, сближаясь, как бы уточняются, а резкие мазки смягчаются. Благодаря этому иллюзия света и пространства возрастает. Все изображение становится более воздушным. Но но той же причине выразительность объемов несколько гаснет. Фреска — это живопись более пространственных далей и более силуэтных фигур.

Вероятно, поэтому большинство фресковых изображений обычно бывает помещено на фоне неба и далей, что. в частности, должно заставить еще раз проверить воззрения тех, кто упорно причисляет фреску к плоскостным техникам.

Наоборот, при лакированной или полированной матовой поверхности живописи, в частности при технике «стукко-люстро* (stucco lustro)*, использованной в росписях Помпеи, пространство и свет, усиливаясь, становятся более условными категориями, в то время как объем фигур первого плана, подчеркиваясь, становится более реальным. Чрезмерной реальности ощущения пространства противостоят, прежде всего, усиленный характер мазков и подчеркнутая выразительность живописнои кинетики. Не оттого ли в Помпее мы встречаем так часто изумительный по совершенству и выразительности мазок и подчас прекрасные объемные решения, в то время как пространственный пейзаж этих росписей еще очень условен? Как знать, может быть, матовая фреска натолкнула бы античного мастера на поиски более реально-иллюзорной пространствености?

Если эти соображения сопоставить с тектонически-объемной станковой живописью старых мастеров и с их, в конце концов, условной простран-ст вен ноет ью, нам станет еще более понятна роль лакового покрытия в классической станковой картине. Реальная передача объемов первого.

плана у старых мастеров изумительна. Нет более иллюзорно ощутимых натюрмортов, чем в живописи испанских и голландских натюрморти-стов XVII века. Между тем у многих художников, несмотря на все старания создать последовательную воздушность, на тщательно проработанную голубизну далей, впечатление глубокого пространства несколько двойственно. Как часто, несмотря на, казалось бы, иллюзорное сфумато, облака и небо «прилипают» к голове портрета, а теневая часть плеча как бы «врезается» в светлый фон небосклона, на который нельзя положить тень от фигуры, чтобы немного отделить ее! Это связано с тем, что художник создает впечатление объема и пространственности различными средствами. Как ни иллюзорны объемные формы фигур и предметов первого плана в классической картине, старый мастер создает их на основе тектонического метода, который в большей мере связан со светотенью, чем с валёрными цветовыми отношениями. Но только на последних может быть основана реальная передача глубокого пространства. Примеры «прилипания» фигуры к пространственному фону гак часты у старых мастеров, что приходится говорить об условно-пространствен-ном стиле.

Поэтому в духе классической живописи — покрытие лаком картины, так как при этом еще усиливается объемность первого плана, а дальнейший шаг в сторону условности глубокого пространства не может претить при общем линеарно-композиционном построении.

Можно представить себе фон из освещенного изнутри молочного стекла, расположенного непосредственно за фигурой и создающего иллюзию пространства, хотя хорошо видно, что до него можно дотронуться рукой. Поэтому характер глубокой пространственности в станковой живописи старых мастеров иногда можно назвать иллюзорно-макетным. Такой термин имеет право на существование, так как в хорошо выполненной небольшой панораме или макете одновременно ощущается иллюзорность пространства и его условность.

Наоборот, импрессионизм ищет полуматовой поверхности живописи, избегая покрытия ее лаком, так как у импрессионистов передача пространства основана на точнейших валёрах и не на «построении» объема, а на своеобразном чувстве его, возникающем из сопоставления мягких цветовых пятен с ослабленными светотеневыми градациями. По той же причине у старых мастеров свет энергичен, но вместе с тем — условен, а у импрессионистов — смягчен и ослаблен, но реален. Недаром Дидро говорит: «Освещайте ваши фигуры так, как того требует ваше солнце, ибо оно не то, что сияет в небесах»*.

Все эти соображения еще раз объясняют, почему классическая живопись, несмотря на блеск поверхности, могла быть перенесена на стену — в форме грандиозных по размерам и по сюжетной сложности картин на холсте,— в то время как импрессионистический метод при столь ценной XIV настенной росписи полуматовой поверхности остается совершенно чуждым монументальной живописи.

Непосредственность перенесения принципов станковой картины в область монументальной живописи показывает, что такое разделение для классического искусства весьма условно. Конечно, имелись различия техник и конкретных живописных методов, с одной стороны, и различия изобразительных принципов — с другой. Однако если между фреской и масляной живописью такого рода различия оказываются практически непреодолимы, то в пределах одной и той же техники они стираются, и при сопоставлении станковой и настенной масляной живописи старых мастеров выясняется, что объединяющим их элементом является прин-ц ип монументализма.

Характерно, что старый мастер мог работать в области настенной живописи, оставаясь одновременно в своих станковых работах в пределах типичных приемов и методов современного ему станковизма. Переход к стенной живописи для старого мастера непосредствен и естествен, особенно начиная с XVI века. Как легко переходят к масштабам стены Рафаэль и Леонардо да Винчи — эти изумительные станковисты! Это положение остается бесспорным, конечно, только для тех из старых мастеров, тематика которых не находится в полном противоречии с задачами монументализма. Переход к настенной живописи мог быть затруднен и для мастеров, культивировавших предельно усложненную фактуру,— для Тициана последнего периода и Рембрандта. Но именно фактура и мазок этих мастеров— наиболее современны. Поэтому, в сущности, более правильно говорить не о проникновении принципов монументализма в область классической станковой картины, а об общности принципов живописного построения. Эта область отчетливо видна только при сравнении произведений, написанных в одной и той же масляной технике. При сравнении же фресковой и масляной живописи разница технических приемов и связанные с ними различия колористического и фактурного построения столь значительны, что лишь с трудом можно установить более глубоко лежащие общие принципы.

Но все же, какие конкретные изобразительные приемы лежали одновременно в основе и станкового, и монументального искусства старых мастеров? Мы уже говорили о некоторых из них. Прежде всего — это линеарное композиционное построение, в полной мере свойственное мастерам раннего Возрождения и сохраняющее свое значение в барокко. Орнаментальный характер основных контуров, четкое расположение силуэтов на плоскости, осознание композиционного значения не только силуэтов форм, но и промежутков между ними,— вот элементы, которые «держат» плоскость в пространственном построении и станковой, и настенной живописи этой эпохи.

Далее, большое значение имеет светотеневая тектоничность основного, первопланового изображения, связанная с условно-пространственным применением «фонового занавеса». Пространственное построение, которое в крайнем выражении можно, как мы говорили, охарактеризовать как иллюзорно-макетное, обладает той необходимой двойственностью, которая, в свою очередь, сохраняет плоскость при усиленно пространственном изображении. Пространственный фон в картинах старых масте

ров — это иллюзорное изображение пространства, созданное как бы на второй картинной плоскости, параллельной основной и вплотную приближенной к фигурам. Такое построение больше держит плоскость, чем менее иллюзорное, но гораздо более реальное пространство импрессионистов.

«Сильная» форма, свойственная живописи старых мастеров, также родственна монументализму. Изысканные же валёры, выступившие в импрессионизме на смену крепко вылепленной форме и связанные с уничтожением контура и ослаблением светотени, наоборот, чужды суровым и непосредственным задачам стенной росписи. Объем в картинах старых мастеров, обобщающий ихтишние изгибы контура и подчиняющий детали светотеневой лепки основным световым и теневым массивам, конечно, несравнимо ближе к задачам монументальной живописи, чем принципиальная раздробленность форм и цветовая нюансировка, присущие импрессионизму.

В области построения фактуры мы встречаем у старых мастеров, прежде всего, членение живописного процесса на стадии, что роднит приемы станковизма и монументализма. Последнему также свойственна систематизация метода и ступенчатая техника. Трехстадийный метод, позволяющий создать изображение на основе сочетания различной фактуры, мог бы в качестве универсального способа перейти в область монументализма, если бы в той форме, как он был свойствен старым мастерам, с ним не было связано покрытие лаком. И все же, то, как этот метод может использоваться наравне с другими основами классической картины в стенной росписи, показывают огромные монументальные полотна Тинторетто и Веронезе. Основную роль здесь играют лессировка и сквозной мазок, то есть та акцентировка фактуры, которая в усилении приводит к фактурно-пространственным решениям, что также не было с во йст ве н но им п ресс и о н и зм у.

Наконец, в области колорита — это излюбленная цветовая шкала природных пигментов, создающих основной ряд предметных ассоциаций в цветовом начале живописи, и глубоко выразительной также в плане синтеза. Те же ассоциации, которые лежат в основе фактурной и колористической выразительности станковой классической картины, оказываются актуальными и в монументальной живописи. Поэтому у старых мастеров нет разрыва между колоритом стенной и станковой живописи. В то же время, подобно тому, как неопределенная фактура импрессионизма. бесспорно, гораздо дальше от задач монументальной живописи, так и обогащенная новыми красками их палитра оказывается чуждой задачам монументализма в силу ослабления и утери древнейших колористических ассоциаций.

Кроме этих технологических и методических моментов, роднящих станковую и настенную живопись старых мастеров, можно было бы отметить и ряд чисто образных, композиционных и сюжетных элементов. Но раскрытие последних вывело бы нас за границы данной работы, представляющей исследование основ, главным образом, в области живописной техники.

 

 

0
Багетная Мастерская пока еще ничего не указал никакой информации