Для художника важно найти место, где ему хорошо пишется и дышится. Чувство места – не просто сумма художественных ассоциаций, смешанных с личными впечатлениями. Речь идет об уникальном переживании автора, передающемся зрителю. Петрова в течение пяти лет в разное время года приезжает работать в старинный Переславль-Залесский. Разумеется, это не единственный плацдарм, где она в последнее время сумела полноценно развернуться как живописец. Париж, есенинское Константиново, академическая дача им.Репина, Москва, наконец, где она постоянно живет и работает, совершая свои монументально-интерьерные декоративные подвиги, - это все ее большое художественное поле. Но, похоже, что Переславль – это то самое место, куда она в последние годы стремится отовсюду, потому что именно там, у стен Никольского монастыря, ее живописное соприкосновение с миром становится наиболее радостным и гармоничным.
Глядя на одну из последних по времени создания картин ‘’Розовый день. Крещение’’ /2006/, впору вспомнить хрестоматийные строки:
На солнце иней в день морозный,
И сани, и зарею поздней
Сиянье розовых снегов,
И мглу крещенских вечеров.
Все это есть в небольшом по размерам пейзаже Петровой – иней,‘’сиянье розовых снегов ’’ и синие тени, предвещающие ‘’мглу крещенских вечеров’’. Тем же сиянием просвечен и более ранний пейзаж ‘’Сретение /или Кто как Бог/’’, где изображена не только розовая церковь и охристооранжевые и зеленоголубые стены прилепившихся к ней построек, но, прежде всего сам морозный воздух, наполняющий снежное пространство между увидевшей все это художницей и очень условным рядом второго и третьего плана. Петрова вообще не пишет конкретное за редким исключением, хотя называет иногда свои пейзажи именами собственными. Ее стихия – цветовая среда, феерическое торжество красок. То, что эти краски чаще всего складываются в нечто фигуративное, а не чисто абстрактное, еще ни о чем не говорит. Стихия абстракции подкарауливает Галину повсеместно и часто она не в силах ей сопротивляться и погружается в ее аморфные объятья. В композиции ‘’Последний снег’’/2004/ красочное соитие свершилось и форма исчезла, уступив место желтым, оранжевым, синим, голубым и зеленоватым сполохам, среди которых есть и давшее всему названию вытянувшееся по горизонтали пятно белого ‘’снега’’. Холст почти десятилетней давности ‘’Цветы Парижа’’ – по сути также абстракция, где глаз далеко не сразу нащупывает ростки реальных соцветий. Композиция строится исключительно за счет пятен и мазков. Причем степень стремительности движений кисти или мастихина может быть самая запредельная.
Глядя, например, на композицию ‘’ Храм сорока мучеников’’ /2005/, словно слышишь свистящие касания холста широкой кистью. Это, пожалуй, самый экспрессивный или, лучше сказать, самый неистовый пейзаж Петровой из того, что ею создано в Переславле. Горизонтальные сине-желто-красные полосы, слегка разреженные голубыми и зеленоватыми красками, - это не следы ее растерянности перед случившимся чудом заката, а то немногое, что она на одном дыхании успела перенести на холст. Это почти как в пастернаковском переводе Рильке, где изобретательный в словопостроениях поэт, почти немея, повторяет: ‘’И было набрано – закат, закат, закат…’’
У Петровой много феерических картин, названия которых констатируют не то, что цветет и полыхает на холсте, а некие бытовые обстоятельства. ‘’Розы от друзей’’ /2005/, например, или ‘’Московское окно’’ /2003/, ‘’Финский натюрморт’’ /2003/ и т.д. Всюду изображены цветы и всюду на стадии своей предельной цветоотдачи. Не ‘’красное’’, а какая-то ‘’ярь’’ слепящая. ‘’Розы от друзей’’ впору сравнить с сарафанами малявинских баб, интенсивность цвета которых художник увеличивал, добавляя в краску такое химическое вещество, как терпентин. Он усиливал яркость, но ослаблял вязкость красок и их сцепление с холстом, из-за чего краски ‘’плыли’’. Петрова пишет, используя вроде бы классические рецепты грунтовки и растворения красок, но ‘’горение’’ ее живописи от этого не меньше.
У Петровой своя ‘’эстетика глазного хрусталика’’, развитого таким образом, что она различает в окружающем нечто, только ей присущее. Способна она воспроизвести и нежные туманные видения /’’Святой Николай. Зимой’’1993/ или словно тающие в майском мареве поля и лесные дали /’’Набоковская горка. Сирень’’ 1992/, где на первом плане благоухают пышные гроздья сирени. Неожиданный для себя мотив она нашла в композиции ‘’Окно в Париж’’ /1998/, где холст буквально расчерчен линиями оконной рамы. Краски же очень сдержаны, как будто это не живопись маслом, а слегка потерявшая свою цветность истершаяся пастель. В то же время, судя по некоторым современным работам, в которых Галина выглядит строгим и сдержанным колористом-классиком, можно предположить, что движение ее живописи от покоя к экспрессии является отнюдь не односторонним.
Кстати, сказать, ее переславльские холсты также не всегда писаны при свете ‘’жароптицына пера’’. Холодный синеголубой со стронциановыми проблесками холст ‘’Над Трубежем’’ /2004/ - это напряженное и сосредоточенное всматривание в любимый город, погрузившийся в сумерки.
Особого жанрового разнообразия в станковой живописи Петровой нет. Это или чистый пейзаж, или натюрморт в пейзаже. Чистый натюрморт /стол-ваза-цветы/ тоже большая редкость.
Петрова и тут ценит движение в пространстве, то есть все то же Д В И Ж Е Н И Е Ж И В О П И С И, а не строгие каноны и аптечное деление по жанрам и видам. В Москве, а затем в Париже такой вольнолюбивой, красочной и непредсказуемой была только одна ее предшественница - Наталья Гончарова.
В графе ‘’профессия’’ или ‘’род занятий’’ наша современница может с полным правом писать: ‘’Свободный художник Галина Петрова’’. Воистину с в о б о д н ы й!